A conexão entre o cinema, o vampiro e suas representações imagéticas.


            As imagens “são representações de ideais, sonhos, medos e crenças de uma época.” (SILVA e SILVA, 2006. p.199). Sendo assim, são fontes históricas passíveis de interpretação e análise pelo historiador. O filme, imagem em movimento, tem o poder de transportar o público para outra realidade, por passar a impressão de as imagens terem sido capturadas do acontecimento, do real. Este pode ser considerado um documento primário, ao se referir ao período de sua produção, como bibliografia ao analisarmos o tema de seu enredo. “[...] o filme põe o emocional antes do racional [...].” (SILVA e SILVA, 2006. p.200).
            O cinema é, por excelência, uma fonte histórica de importância inquestionável na história contemporânea por sua capacidade de atingir a todos, de moldar mentalidades, sentimentos e emoções além de alcançar, com grande facilidade, parcelas variadas de todas as camadas sociais e culturais;

Seu caráter ficcional e sua linguagem explicitamente artística, por um lado, lhe conferem uma identidade de documento estético, portanto, à primeira vista, subjetivo. Sua natureza técnica, sua capacidade de registrar e, hoje em dia, de criar realidades objetivas, encenadas num outro tempo e espaço, remetem, por outro lado, a certo fetiche da objetividade e realismo, [...] A força das imagens, mesmo quando puramente ficcionais, tem a capacidade de criar uma realidade em si mesma, ainda que limitada ao mundo da ficção, da fábula encenada e filmada. (NAPOLITANO, 2005 p. 237)

            São muitas as possibilidades de interpretação de um filme; como qualquer documento histórico, o cinema é influenciado pelo seu tempo, pelo meio onde está inserido, evidenciando a marca de seus produtores - estes também impregnados dos conceitos, acontecimentos e modo de ver a vida de sua época. Segundo Nova (1996), a maior parte do conteúdo de um filme, especialmente os comerciais, é ditada pelos gostos do público que, por sua vez é influenciado pelo filme, numa relação de troca constante. Esta interação do cinema com o público, seus produtores e a época em que está inserido é que permite entender as transformações do mito do vampiro a partir do momento em que foi apropriado pelo cinema.
            Além de transmitir a imagem do vampiro, do ser maléfico na visão do cinema clássico que, segundo Napolitano (2005, p.275), vigora até hoje nas produções de ficção marcado pela continuidade narrativa, pela clareza das idéias e pela visão de combate entre o bem e o mal podemos perceber também a angústias e mudanças de seu período de produção nos filmes que selecionamos para esta discussão.
            Nosferatu, de Murnau, foi produzido em 1922, no período entre guerras, em que a sociedade européia estava se recuperando deste trauma. Segundo Buican (1993, p. 131-133), o filme superou o horror da experiência apavorante da guerra recente. O personagem, Conde Orlock (Drácula), é uma força sobrenatural contra a qual nenhuma barreira ou obstáculo pode. Ele vence a ciência do professor Bulwer (Van Helsing),e é inútil tentar bloquear seu caminho. Chegando a Winsburg, ele dissemina a peste na cidade, e somente a luz do sol é capaz de destrui-lo - ainda assim por um descuido, pois ao tentar atacar Helen (Mina), o vampiro perde a noção do tempo e é surpreendido pelo amanhecer. A dicotomia da luz contra a escuridão, do bem contra o mal, é evidente.
            Em Drácula, o príncipe das trevas de 1966, retrata a volta do conde dez anos depois de ter sido destruído por Van Helsing. Para Buican (1993, p.137) o filme traz um elemento histórico interessante: quando, para reviver Drácula, seu servo usa um homem para lhe dar um banho de sangue, ao estilo da condessa húngara Elizabeth Bathory, o cineasta inclui – mas também funde – elementos de narrativas tradicionais, porém, de fontes diferentes.
            Drácula, dirigido e produzido por Francis F. Copolla, em 1992 foi considerada a versão mais fiel ao romance escrito por Bram Stoker em 1897. Copolla manteve do romance o combate entre o bem e o mal. O filme começa com a danação de Drácula, que ao retornar da guerra encontra sua noiva morta. Como ela havia cometido suicídio por achar que ele havia perecido em combate, sua alma está condenada a não ter descanso, segundo a tradição católica ortodoxa. Drácula se revolta e enfia a espada na cruz, amaldiçoando Deus e se autocondenando às trevas. Para Buican (1993, p. 142) alterando a lenda original, Copolla mostra Vlad, o Empalador (personagem histórico mencionado por Stoker) como um homem perseguido pelo destino. Endurecido pela eternidade, ele se torna perseguidor.

O destino de Drácula e sua noiva remetem, de forma muito mais sinistra, ao mito de Eros e Psiquê que após muitos problemas e infortúnios, conseguem finalmente se reencontrar na eternidade dos deuses. (BUICAN, 1993. p.144).

            Entrevista com o vampiro lança uma nova luz sobre o vampiro tradicional, transformando-o novamente: uma estranha paixão que ele pode desenvolver por sua vítima. Louis, o personagem principal, se inspira em outros vampiros e procura o conhecimento de si e do mundo para se beneficiar. Mantendo, em alguns casos, a sua aura negra sobrenatural, os vampiros parecem se banalizar, desaparecer na escuridão comum dos mortais. Ao invés de um castelo místico na Transilvânia, se fundem nas ruas burguesas das grandes cidades, onde muitas vezes são ignorados. Esta vulgarização dos vampiros certamente tem relação com a banalização da violência, dos massacres, dos genocídios comuns e transmitidos pela televisão em todo o mundo. (BUICAN, 1993. p. 153).

Em Nosferatu, é, portanto, muito claro o par antitético luz-escuridão, onde o primeiro significa civilização e progresso, e o segundo, tradição e barbárie (no romance de Stoker está presente uma série de referências às novas invenções da era tecnológica, em contraste com o horror de uma era das trevas personificado na figura de Drácula – o que se perde no filme de Murnau). Luz-escuridão é um par antitético que irá caracterizar a civilização do capital, principalmente – e literalmente – a partir da II Revolução Industrial. Mas é importante salientar que Drácula, ou Nosferatu, não pertence a um passado distante, mas sim ao presente estranhado do mundo burguês. A aparição do vampiro na narrativa fantástica do século XIX, em sua forma acabada, tal como apropriada pela ficção especulativa da era do imperialismo (com Bram Stoker), parece sugerir que Drácula, ou Nosferatu, é uma criatura da periferia estranhada da civilização do capital (o que explica o requinte aristocrático do personagem, presente tanto na obra de Stoker, quanto no filme de Murnau). (ALVES, 2004).

            Estas breves análises dos filmes demonstram o poder de adaptação ao mundo e ao momento de que o vampiro é capaz no cinema, conectando o mito com a visão esperada pelo público e pela sociedade onde está inserido. No próprio Entrevista com o vampiro, o “vampiro-herói” Louis é atormentado por sua consciência moral, tendo como pano de fundo os séculos por que passa, acompanhando a transformação das sociedades e dos costumes até a contemporaneidade. Nesta os vampiros são esquecidos, não causam medo e são considerados seres míticos e personagens de fábulas. Para resgatar sua identidade e mostrar sua existência, ele decide dar uma entrevista a um jornalista contando sua história, fato este que dá nome ao filme. Lefait (2005) e LeCorff (2005) compreendem a exposição da figura vampírica como uma metáfora da necessidade de exposição do indivíduo na contemporaneidade, meio de auto-afirmação na sociedade.
            Neste ponto compreendemos, novamente, o papel do cinema como um documento, capaz de manifestar os valores e visões de uma sociedade. Michel Vovelle (1987) já identificava a possibilidade do cinema ser empregado neste sentido, relacionando-o como uma forma de apresentação do imaginário social à ser decodificado. O cinema, pois, traz mensagens conectadas com os sentidos de uma cultura, que se apresentam formalizados num dado contexto ou época. Como possuem a capacidade de interagir com as diversas camadas sociais, o produto cinematográfico articula - ou precisa articular – um meio de interação que atenda os objetivos de consumo, empregando expedientes de diálogo cultural com o público. Ao compreender estes modos de perpassar os diversos extratos da cultura, compreendemos, pois, ao que se destina a produção cinematográfica e, por conseguinte, os valores culturais que esta apresenta e representa. Assim sendo, o filme, enquanto documento, possui uma função destacada na análise histórica:

História e Cinema apresentam o desenrolar de acontecimentos, procurando atribuir coerência e inteligibilidade aos processos históricos e/ou aos contextos no qual eles têm sua origem ou estão imbricados; ancoram seus discursos numa “realidade” que se dispõem a (re) construir. Ao realizarem essa (re)construção, recorrem a estratégias discursivas que pretendem instaurar uma inteligibilidade às relações socioculturais, políticas, econômicas, enfim, às relações históricas de toda ordem que  entram na composição dos seus discursos e constroem “o mundo como representação”. Noutras palavras, no Cinema e na História existe a necessidade de que o resultado dos seus discursos instaure relações de coerência entre os acontecimentos e o contexto sociocultural e histórico no qual eles se desenrolam, conferindo-lhes inteligibilidade e verossimilhança – talvez menos nos seus discursos e mais nas leituras que pretendem que se faça deles.  Os discursos de História e Cinema, nessa medida, estruturam a narrativa articulando o contexto às relações de interesses e disputas entre os diversos sujeitos e/ou agentes sociais – “escolhidos” – envolvidos nas tramas que deram origem aos acontecimentos. As estratégias às quais o Cinema e a História recorrem, entretanto, exigem que reconheçamos a especificidade de cada um desses discursos. Os acontecimentos, ao serem trabalhados pelo historiador, ao serem objeto da abordagem histórica tornam-se fatos históricos que, como argumenta Paul Veyne, não existem isoladamente, pois os acontecimentos têm ligações objetivas na história (1982, p. 30). No caso do cinema, os acontecimentos (e tampouco as imagens) podem ser considerados isoladamente. Quanto às “ligações objetivas”, se não podemos defini-las propriamente assim, por serem obra de ficção, certamente devemos reconhecer que também existem nos discursos fílmicos, apesar de resultarem de um processo complexo de criação.  Textos fílmicos ou históricos, para construírem o contexto no qual se desenrola a “trama”, são obrigados a esclarecer os processos do qual nascem ou estão inscritos os acontecimentos. Os contextos construídos por meio desses discursos, nos quais a trama do filme ou da história se desenrola, compõem uma “rede de acontecimentos, em relação aos quais [aquele acontecimento] vai ganhar um sentido: é a função da narrativa” (Furet, s/e, p. 82), tanto em história, quanto em cinema. No cinema e na história todos os acontecimentos são passíveis de serem abordados nas suas narrativas, mas seus significados vão depender da trama que é foco do seu discurso. (ABDALA JUNIOR, 2006).

            Igualmente, Napolitano (2005, p. 236) afirma que “a questão, no entanto, é perceber as fontes audiovisuais em suas estruturas internas de linguagem e seus mecanismos de representação da realidade, a partir de seus códigos internos”. Isso significa, em nossa perspectiva, a possibilidade de que, ao analisar a trajetória do mito vampírico, e suas transformações, enxergamos a própria mudança de percepção da sociedade acerca do mito, e dos modos de exposição que facilitam sua mutação – e absorção – como um personagem absolutamente consumível em termos estéticos e morais.

Referências:
ABDALA JUNIOR, R. Cinema: outra forma de “ver” a História. In: Revista Ibero-americana. 38/7, 2006.
ALVES, G. Nosferatu – Uma sinfonia do horror. 2004. Disponível em: <http://www.telacritica.org/Nosferatu.htm>. Acesso em: 27 set. 2010.
BUICAN, D. Les métamorphoses de Dracula: l’histoire et la légende. Paris: Editions du Félin, 1993.
DRÁCULA DE BRAM STOKER. Título original: Bram Stoker’s Dracula. Direção: Francis F. Copolla. Produção: Francis F. Copolla, Fred Fuchs e Charles Mulvehill. EUA: American Zoetrope e Columbia Pictures Corporation, 1992. 1 DVD (127 min.). son., color.
DRÁCULA: PRÍNCIPE DAS TREVAS. Título orginal: Dracula: Prince of darkness. Direção: Terence Fisher. Produção: Anthony Nelson-Keys. Inglaterra: Hammer Films Productions e Seven Arts, 1966. 1 DVD (90 min.). son., color.
ENTREVISTA COM O VAMPIRO. Título original: Interview with the vampire. Direção: Neil Jordan. Produção: David Geffen e Stephen Wooley. EUA: Geffen Pictures, 1994. 1 DVD (122 min.). son., color.
LECORFF, I. Interview with the vampire: place et resonances dans l’ouvre de Neil Jordan. In FIEROBE, C. (org.) Dracula: mythes e métamorphoses. Villeneuve d’Ascq: PUS, 2005.
LEFAIT, S. “Comment peut-on être vampire?”- jeux de miroirs dans Entrentien avec un vampire de Neil Jordan. In: FIEROBE, C. (org.) Dracula: mythes e métamorphoses. Villeneuve d’Ascq: PUS, 2005.
NAPOLITANO, M. A história depois do papel. In: PINSKY, C. B. (org.). Fontes Históricas. São Paulo: Contexto, 2005. p.235-289.
NOSFERATU. Título original: Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. Direção: F. W. Murnau. Produção: Enrico Dieckman e Albin Grau. Alemanha: Prana-Film, 1922. 1 DVD (81 min.). mudo, preto e branco.
NOVA, C. O cinema e o conhecimento da história. Revista Olho da História, Salvador-Bahia, n.03, dez. 1996. Disponível em: <http://oolhodahistoria.ufba.br/o3cris.html>. Acesso em: 26 set. 2010.
SILVA, K. V. e SILVA, M. H. Dicionário de conceitos históricos. São Paulo: Contexto, 2006.
VOVELLE, M. Ideologia e mentalidades. São Paulo: Brasiliense, 1987.

Imaginário, imaginação social e seus símbolos

Bronislaw Baczko e Pierre Bourdieu fazem parte da corrente historiografica chamada Nova História Cultural. Ambos utilizam conceitos específicos que achamos por bem esclarecer para facilitar o entendimento dos textos: sistema simbólico, imaginário, imaginário social e representação Para isto, recorremos a outros autores que também definem estes conceitos.

As imagens fazem parte do cotidiano, da realidade vivenciada. O imaginário está totalmente inserido em nossa visão de mundo, influencia nossas decisões de como viver, morar, vestir, o que comer, como expressar as crenças quaisquer que sejam, como construir as práticas culturais que farão parte de nossa representação de um mundo, fechando um ciclo.

Para Castoriadis (1975) a rede de significações imaginárias de uma sociedade estabelece seu próprio mundo onde define o que é real ou não, o que tem ou não sentido. Seus símbolos partem do racional, do que já existia acabando por dar seus significados próprios. O homem está sempre buscando dar significado e sentido ao mundo e para isto cria significados, usando a imaginação.

O imaginário é, pois, representação, evocação, simulação, sentido e significado, jogo de espelhos onde o ‘verdadeiro’ e o aparente se mesclam, estranha composição onde a metade visível evoca qualquer coisa de ausente e difícil de perceber. Persegui-lo como objeto de estudo é desvendar um segredo, é buscar um significado oculto, encontrar a chave para desfazer a representação do ser e parecer. Não será este o verdadeiro caminho da História? Desvendar um enredo, desmontar uma intriga, revelar o oculto, buscar a intenção? (PESAVENTO, 1995. p. 24)

Ou ainda,

[...] uma realidade tão presente quanto aquilo a que poderíamos chamar de vida concreta, uma dimensão tão significativa das sociedades humanas como aquilo que corriqueiramente é encarado como realidade efetiva [...] sistema ou universo complexo e interativo que abrange a produção e circulação de imagens visuais, mentais, verbais, incorporando sistemas simbólicos diversificados e atuando na construção de representações diversas. (BARROS, 2005, p. 92-94)

Todos os grupos sociais utilizam símbolos que são reconhecidos pelo grupo. Estes são utilizados em várias instâncias, por exemplo, na legitimação da ordem estabelecida, identificação do grupo e hierarquização social. Sendo estas construções de extrema importância no mundo social. Os Estados modernos utilizam constantemente símbolos para sua identificação como bandeiras, hinos e brasões, fundamentais para a identificação nacional.
           
Para Bourdieu os símbolos só exercem efeito quando o público-alvo (povo) ignora a sua imposição por parte do grupo dominante, quando o símbolo é identificado e tomado pelo público, ele funciona como uma representação.

Já a representação, de acordo com Ginzburg (2001, p.85) é aquilo que quando identificado e visto pelo grupo ou indivíduo, remete a objetos ou sentimentos distintos. A representação evoca a ausência ou sugere a presença da realidade representada. Uma bandeira não é uma nação, mas em qualquer lugar do mundo traz a representação da pátria a quem a visualiza. Outro exemplo usado por Ginzburg diz respeito às práticas de funeral real para permitir a exposição do soberano morto ao povo por dias seguidos, tornando possíveis as homenagens.

Todas as construções coletivas de interpretação e organização social a partir de símbolos e representações podem ser entendidas como imaginário social. De acordo com Pesavento (1995. p. 24), “o imaginário social se expressa por símbolos, ritos, discursos e representações alegóricas figurativas”. O estudo do imaginário é de vital importância como elemento da construção e da organização da produção historiográfica.

A abordagem através do imaginário “nos sugere a possibilidade de esclarecer símbolos e metáforas eleitos por uma determinada coletividade que busca, em suas manifestações imaginárias e imaginadas, a superação da realidade indesejada e conflituosa.” (NOGUEIRA, 1995, p.12) e ainda, segundo Pitta (2005, p.67), “[...] o imaginário, longe de ser do domínio do não existente, é uma presença real, tão ‘verdadeira’ quanto a matéria, e mesmo mais, pois ela é transfigurativa e ativa.”

Baczko inicia seu texto discutindo a apropriação da palavra imaginação pelas ciências sociais que a retirou do campo da quimera e do irreal ao qual pertencia dentro do “domínio das artes, irrompia agora num terreno reservado às coisas sérias e reais.” (BACZKO, 1985, 296). Ele destaca o uso do termo a partir dos acontecimentos de maio de 68 onde passou a ser utilizado como fator identificatório de um movimento de massas.

Ao analisar os usos do conceito de imaginação e imaginário, o autor destaca a concepção das ciências humanas que sempre viram o domínio do imaginário e do simbólico como estratégias de poder político.

Segundo ele para exercer um poder simbólico os agentes dominantes se apropriam dos símbolos utilizando suas relações de sentido através dos emblemas de poder, os monumentos, o carisma do chefe de Estado. (BACZKO, 1985. p.299). A importância do imaginário se justifica pelo fato de que todas as instituições políticas só são possíveis pela imagem que o homem faz de si e dos outros através de seus símbolos e ainda, todas as ações são reflexo dos desejos e das paixões dos homens.

Como exemplo, ele usa a Revolução Francesa onde “onde o combate pelo domínio simbólico traduziu-se, entre outros fatos, pela batalha encarniçada contra os símbolos do Ancien Régime.” (BACZKO, 1985. p.302).

Neste ponto cabe destacar Bourdieu (1998) que defende a identidade dos grupos através das representações mentais com que se conhecem e se reconhecem como os objetos que lhes dão a idéia de pertencimento a uma classe, grupo ou nação.  Manifestações sociais como a Revolução Francesa buscam manipular estas imagens mentais buscando “impor a definiçao legitima das divisões do mundo social.” (BOURDIEU, 1998. p.108). Para ele, o mundo social é também representação e vontade.

A partir disto ele menciona os conceitos de imaginário para diversos autores conforme a época e sua visão de mundo: Michelet, Tocqueville e Marx. Sendo este último  amplamente utilizado por suas definições de ideologia que moldam o imaginário social de todos os grupos e classes.

Ele destaca também que o imaginário social é uma forma de resposta aos conflitos, problemas, dúvidas e violência de um grupo.

O imaginário social é, deste modo, uma das forças reguladoras da vida coletiva. As referências simbólicas não se limitam a indicar os indivíduos que pertencem à mesma sociedade, mas definem também de forma mais ou menos precisa os meios inteligíveis das suas relações com ela, com as divisões internas e as instituições sociais, etc. [...] O imaginário social é, pois, uma peça efetiva e eficaz do dispositivo de controle da vida coletiva e, em especial, do exercício da autoridade e do poder. Ao mesmo tempo, ele torna-se o lugar e o objeto dos conflitos sociais. (BACZKO, 1985. p.310).
           
Para reforçar e esclarecer suas teorias, o autor faz análise dos imaginários sociais contidos na Revolução Francesa, nas revoltas camponesas ao redor dela e do período de governo de Stalin na União Soviética conhecido como terror.

Concluimos com Bourdieu (1998), segundo ele o imaginário social constitui a teia de representações e identidades de uma determinada sociedade ou grupo, legitimando seu poder e seu controle através dos símbolos que inflam a noção de pertencimento.

Referências:

PESAVENTO, Sandra J. Em busca de uma outra história: Imaginando o imaginário. In: Revista Brasileira de História, v. 15, n.º 29. São Paulo: 1995.
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas lingüísticas. (O que falar quer dizer). São Paulo: EDUSP, 1998.
Bronislaw Baczko. Imaginação social. In: Enciclopédia Einaudi, s. 1. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, Editora Portuguesa, 1985
CASTORIADIS, Cornelius. A Instituição Imaginária da Sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.
BARROS, José D’Assunção. O Campo da História - especialidades e abordagens. Petrópolis: Vozes, 2004.
GINZBURG, C. Olhos de madeira. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

P.s. Na apresentação da proposta do Blog, eu mencionei que publicaria textos referentes não somente à vampiros, mas também a temas relacionados à História. Este texto sobre imaginário social está dentro deste parâmetro.