Esclarecimento



Agradeço a todos que acompanham meu blog, primeiramente.
O motivo desta postagem é para avisar que não o esqueci, nem abandonei. 
A falta de atualizações mais recentes é por conta da minha dissertação; 
estou na reta final da escrita e isto está me consumindo... 
Assim que puder colocarei novos posts e continuarei meus projetos.

Obrigado a todos!




Maytê

Música e outras mídias (final)



Análise rápida e prática:

Pretendemos ilustrar a capacidade de transformação e de gerar identificações que a música no cinema sonoro tem. Para isto, escolhemos dois trechos específicos do filme Drácula de Bram Stoker para uma análise. A escolha de trechos deste filme em especifico, em detrimento de tantos outros, tem fundamento em nosso trabalho de pesquisa atual e na apreciação pessoal, uma união do útil ao agradável.

Drácula de Bram Stoker
dirigido e produzido por Francis F. Copolla, em 1992 foi considerada a versão mais fiel ao romance escrito por Bram Stoker em 1897. Isto se deve a narrativa cinematográfica que manteve os elementos do livro. A história é contada através dos diários dos personagens. Em relação à narrativa do livro, Copolla fez algumas modificações, mas manteve o combate entre o bem e o mal.

O filme começa em 1462, na Transilvânia (Romênia), com a danação de Drácula, que ao retornar da guerra encontra sua noiva morta. Como ela havia cometido suicídio por achar que ele havia perecido em combate, sua alma está condenada a não ter descanso, segundo a tradição católica ortodoxa. Drácula se revolta e enfia a espada na cruz, amaldiçoando Deus e se autocondenando às trevas.

Quatro séculos depois, em 1897, um desavisado Jonathan Harker, jovem advogado, vai até a Transilvânia finalizar a venda de uma propriedade em Londres para o conde Drácula. Ao entregar os papéis ao conde, este encontra por acidente a foto de Mina, noiva de Jonathan. Ela tem a idêntica aparência da perdida noiva de Drácula. Após ver a foto e considerar Mina como a encarnação de seu amor perdido, Drácula – agora um maléfico ser das trevas, amaldiçoado, um vampiro – prende Jonathan no castelo e se dirige a Londres em busca de sua noiva.

Drácula chega a uma Londres moderna que já conta apresentações do cinematógrafo, que ele vai assistir. No decorrer da narrativa, Drácula, depois de conquistar Mina e de ser descoberto por Jonathan, Van Helsing e mais alguns amigos, foge de volta à Transilvânia tendo os caçadores em seu encalço.

Esta breve narrativa do filme tem a intenção de apresentar a história para dar o contexto dos trechos que utilizaremos. O primeiro é a chegada do conde Drácula às movimentadas ruas de Londres, onde um menino anuncia a apresentação do Cinematógrafo. O segundo é a perseguição que Jonathan, Van Helsing e os outros fazem a Drácula que foge para seu castelo.

Como metodologia para a análise usamos a indicação de Jullier e Marie (2009. p. 55) que orientam a ouvir repetidas vezes, com e sem imagem, o som de uma seqüência de filme e após descrição rigorosa do conteúdo sonoro, desenvolver a análise relacionando sons e imagens.

Seqüência 01:
Ocorre, aproximadamente, aos 44 min e 30 s do filme, e tem duração de 38 s. Drácula esta andando nas ruas de Londres. Ouvimos o som como se fossemos o próprio conde andando pelas ruas, o som dos passos de quem cruza seu caminho, o latido de um cão ao longe, cavalos passando na rua, um garoto gritando um anúncio sobre o cinematógrafo, convidando a todos para assistir. Mas, o que realmente chama atenção na seqüência é que durante todo o seu decorrer há o som de um antigo projetor de cinema, de um filme em rolo, que se sobrepõe aos outros sons. Ao assistirmos a citada seqüência, percebemos que a imagem também não é contínua, ela parece “fragmentada”, os movimentos dos atores parecem truncados, as pessoas passam apressadamente, exatamente como nos filmes antigos, nas primeiras projeções.

Levando em consideração o filme como um todo, visto que ele tem uma série de referências a estilos cinematográficos e filmes antigos, supomos que Coppola quis passar exatamente isto, a sensação de estarmos assistindo esta cena através de um antigo projetor. Numa referência clara ao cinematógrafo, já que a seqüência é editada desta forma, exatamente durante um anuncio da novidade que havia chegado a Londres. 



Seqüência 02:
Ocorre aos 60 min e 53 s do filme, aproximadamente, e tem duração de 01 min e 02 s. Nela se desenrola a perseguição ao conde Drácula que tenta chegar a seu castelo. Ouvimos o som de cavalos correndo, tiros sendo trocados, gritos de ordens sendo proferidas. O que chama a atenção e dá o tom nesta seqüência é a música. Num ritmo acelerado ela deixa claro que se trata de uma cena de ação e perseguição, além disto, a composição e melodia da música, o som dos tiros e a forma como são disparados nos remetem a uma seqüência dos velhos filmes de faroeste, os werstern americanos.

Temos a nítica impressão de estar assistindo a uma sequencia de algum filme de Sergio Leone com as composições de Ennio Morricone. No final da seqüência, um dos homens grita Atacar e para reforçar sua ordem, ao fundo toca uma corneta. A menção é clara. Mais uma vez, supomos a intenção de referência direta aos antigos filmes de faroeste. A imagem nos mostra exatamente o que pensamos estar ouvindo, uma perseguição alucinante, a cavalo, como nos filmes citados.


Ambas as seqüências, trabalhadas de maneira superficial, apenas para demonstrar o que discutimos sobre o poder da música, reforçam isto de forma irrevogável. A maior parte de nós nunca assistiu um filme num antigo projetor, mas conhecemos o som e o associamos automaticamente à imagem, dando sentido ao que é visto. O som característico dos filmes de faroeste, também é inconfundível, ao fazermos a associação dos sons com a imagem entendemos automaticamente a referência contida na perseguição.

Concordamos com Aumont e Marie (2009), quando dizem que através da memória dos filmes anteriormente assistidos ou conhecidos culturalmente, fazemos a conexão e encontramos o sentido da mensagem passada pela música no filme. Sem música, ambas as seqüência teriam sentidos completamente diferentes, seriam apenas um caminhar pela cidade e apenas uma perseguição...


Para finalizar:

A música, atualmente, é parte inseparável de um filme, a música dá o sentido à imagem, reforça, emociona, marca, torna inesquecível cenas, personagens, os próprios filmes. Foi um longo caminho de desenvolvimento de técnicas até chegarmos às modernas tecnologias atuais. Muitos foram os compositores e diretores que criaram formas de fazer música no cinema que são seguidas ainda. Contribuições como a de Max Steiner; compositor de Tara’s Theme, a música tema de E o vento levou; que criou a música como tema do filme ou do personagem, inspirado nas óperas de Wagner. Sua idéia foi seguida e continua sendo.

O som foi o que impulsionou o cinema e o tornou um sucesso, ele que permite o reforço da ilusão de realidade que temos quando assistimos um filme, a sincronização entre voz, corpo e som ambiente que nos faz acreditar na lógica do que estamos vendo.

Porém ainda há muito a ser analisado, a maior parte dos autores consultados para este artigo discute a diferença da importância dada, da bibliografia e dos estudos existentes sobre a imagem no cinema e o som no cinema. Ainda há muito a estudar e analisar sobre o som no cinema. Em alguns casos, a música é somente um acompanhamento da cena, em outros, como as seqüências que analisamos, ela permite o entendimento da narrativa. Sem música, sem som, talvez não existisse o cinema moderno.


Referências:
DRÁCULA DE BRAM STOKER. Título original: Bram Stoker’s Dracula. Direção: Francis F. Copolla. Produção: Francis F. Copolla, Fred Fuchs e Charles Mulvehill. EUA: American Zoetrope e Columbia Pictures Corporation, 1992. 1 DVD (127 min.). son., color.
AUMONT, J. ; MARIE, M. A análise do filme. Lisboa: Texto & Grafia, 2009.

Música e outras mídias (2ª parte)

Música e cinema

Existem dezenas de músicas, ruídos, diálogos nesta junção entre som e imagem, que o cinema explorou e explora ao máximo aliando sentimentos e sensações que atingem seu objetivo: virar memória tornando-se inesquecíveis para os espectadores. Hollywood sempre soube fazer isto de forma primorosa.

É irresistível citar alguns exemplos: toda uma geração nos anos 1980 reconhecia imediatamente a respiração pesada e assustadora de Darth Vader, o vilão da série Guerra nas estrelas[1] (1977, 1980, 1983, 2005), além da música, Imperial March, atrelada ao personagem. A música tema da trilogia O poderoso chefão[2] (1972, 1974, 1990) também é inesquecível.

Poderíamos nos perder em exemplos de sucesso, cada um dos espectadores do cinema, em todas as épocas tem suas próprias memórias, pois “cada um de nós percebe o filme-acontecimento em função das suas capacidades fisiológicas, da sua memória dos sons e de um contexto particular.” (GARDIES, 2008. p. 58). O início disto esta na criação dos primeiros projetores e na subseqüente tentativa de incorporar som às imagens em movimento.

Quando foi apresentado pelos irmãos Lumière no final do século XIX[3] o filme se resumia a algumas imagens de curta duração, sem som, somente a projeção da imagem. De acordo com Costa (2008. p. 23) a idéia que o cinema não havia sido pensado como sonoro é equivocada, pois Thomas Edison[4], entre os anos de 1880 e 1890 andava as voltas com a solução para o problema do som e da imagem, sua intenção era criar um aparelho que possibilitasse ver e, ao mesmo tempo, ouvir o que estava sendo visto.


O cinema considerado mudo, na verdade nunca foi de fato mudo. Ele não continha diálogos, mas músicos acompanhavam as projeções em alguns casos, em outros eram colocados fonógrafos junto aos cinematógrafos numa tentativa de sincronizar o som com a imagem; ruídos eram produzidos para acompanhar o desenrolar das cenas, filmes de óperas tinham os cantores dublando o filme nos bastidores.

No Brasil, o fonógrafo[5] já era conhecido desde 1878 e a partir de 1902 já começavam a ocorrer tentativas de sincronizar imagens usando fonógrafos e projetores ao mesmo tempo nas exibições. Foram várias as

tentativas de sincronização entre imagem e som, que perpassam todo o período de trinta anos posteriormente conhecido como mudo, constituem uma longa trajetória de ações mal-sucedidas, de aparentes sucessos, sempre efêmeros, até que, apenas no fim da década de 1920, o problema viesse a ser solucionado de uma vez por todas, [...]. (COSTA, 2008. p. 28)

A partir dos anos de 1920 os filmes passam as ser compostos por imagens e som, este entendido como diálogos, ruídos e música, sincronizados e editados em conjunto. A partir de maio de 1928, segundo Gardies (2008. p. 48) todas as produtoras norte-americanas param com os filmes chamados mudos e passam a produzir somente sonoros. O longa-metragem de ficção com som gravado aparece a partir de 1926 e 1927 com Don Juan e The Jazz Singer. (AUMONT; MARIE, 2009. p. 238).

A mudança para o cinema sonoro não agradou a todos, foi combatida por vários atores, críticos e interessados no assunto, mas era necessária para o sucesso do empreendimento. Ouvir o que está sendo visto aumenta a ilusão de realidade e,

O cinema sonoro tem nos dado inúmeras provas disto na representação de eventos naturais e conflitos humanos. Particularmente a clássica “cena de briga” tem cada vez mais baseado sua credibilidade no som dos golpes desferidos de parte a parte, tanto quanto ou mais do que na precisa simulação visual dos gestos. (XAVIER, 2008. p.36).

O som faz a imaginação preencher as lacunas da narrativa. “A imagem e o som veiculam duas narrativas fortemente imbricadas.” (GAUDREAULT, 2009. p. 43). As produtoras também saíram ganhando, pois com a incorporação do som na edição do filme todo e qualquer efeito sonoro, seja ele ruído, diálogo ou música passa a ser controlado pelos realizadores.

A partir daí a música começou a ser utilizada nos filmes, com a função de descrever, exprimir ou acentuar determinada cena ou personagem. Seu poder de emocionar e transmitir mensagens ao espectador, faz com que ela se torne indissociável do filme. Como falamos anteriormente, o poder de criar memórias e analogias auditivas dando sentido às imagens. “[...] no cinema narrativo-representativo, o espectador não recebe uma banda-som isolada, mas uma simultaneidade de mensagens sonoras sobrepostas que a sua percepção e a sua memória analisam relativamente à imagem e à ação, [...]” (AUMONT; MARIE, 2009. p.33).
Para falar de música no cinema, nos permitimos começar com a citação de apresentação que Tony Bechmans faz em seu livro A música do filme, ela transmite de maneira eficaz o que a música representa no cinema.

Como pensar no antológico discurso de Scarlett O’Hara em E o vento levou sem a clássica melodia do tema musical? Ou o suspense de Tubarão, sem as marcantes duas notas? A lendária cena do assassinato no chuveiro em Psicose seria a mesma sem os golpes dissonantes dos violinos? A batalha de Alexander Nevsky teria o mesmo impacto sem a música de Prokofiev? Cidade de Deus teria o mesmo ritmo alucinante sem a música? Beleza Americana teria o mesmo clima? Cinema Paradiso a mesma emoção? A Pantera cor-de-rosa teria a mesma graça?
A música de cinema carrega em si um mistério e um poder difíceis de descrever. Talvez seja o elemento do cinema mais complexo de se entender e avaliar. É impalpável. É invisível. É abstrato. É pessoal. É pura emoção. E a música, muitas vezes, passa despercebida. Mas, basta retirá-la de um filme para se notar a sua real significância. (BECHMANS, 2006. p. 15-16)

Todo filme tem o que chamamos de trilha sonora, o nome dado ao conjunto de composições utilizadas naquele determinado filme. Ela pode tanto ser composta com exclusividade para um filme como podem ser utilizadas músicas de outros compositores, de outras fontes, para isto. O certo é que cada filme, dependendo de seu objetivo, utiliza um conjunto especifico de músicas para atingir sua meta: emocionar, impactar, chocar, assustar ou realçar estas sensações que estão sendo passadas pela imagem.

A trilha sonora do filme ou música original do filme, de acordo com Bechmans (2006. p. 19) pode ser composta especialmente para este fim, neste caso, em geral, compositor e diretor trabalham juntos para criar a música certa com o tom certo para o filme ou os personagens. Em alguns casos esta parceria funciona com perfeição, em outros não.

São várias as etapas de produção de uma trilha sonora que vão da contratação do maestro à composição da música e aos acertos finais, da escolha das músicas a serem utilizadas à edição do filme e seu posterior lançamento. Algumas parcerias entre diretor e compositor fizeram tanto sucesso que renderam vários trabalhos conjuntos: George Lucas e John Williams, que também compôs para vários filmes de Steven Spielberg; Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann; Sergio Leone e Ennio Morricone, etc. (BECHMANS, 2006. p. 33).

Entre as décadas de 1920 e 1930 os filmes de maior sucesso eram os musicais, ainda estavam sendo desenvolvidas as tecnologias para aprimoramento da gravação de filme e música, haviam iniciado-se os processos de gravação da música independente do filme. Conforme Bechmans (2006. p. 109) entre 1935 e 1950 o cinema popularizou-se em todo o mundo e teve um grande crescimento como forma de entretenimento, inclusive no Brasil. “Todo este frenesi solidificou o sistema dos estúdios de cinema e provocou uma grande evolução nas técnicas e no estilo de composição musical para a sétima arte.” (BECHMANS, 2006. p. 109).

Neste período a produção de música original para o filme ainda era pequena, eram utilizadas em sua maioria as músicas populares, como no caso dos musicais, o que ajudava a divulgar as canções e seus cantores estimulando a venda de discos nos Estados Unidos. (GOMES, 2004. p. 67). No Brasil isto também ocorria, a música popular e as estrelas do rádio eram usadas no cinema.

Nas canções dos filmes produzidos e estrelados por Mazzaropi, grandes sucessos no cinema brasileiro, a prática era contratar quem estivesse em evidência no rádio servindo de chamariz para o filme. Os cantores mostravam sua imagem ao público que, por sua vez, assimilava a voz que ouviam no rádio à imagem que viam cantando no cinema. Entre os cantores que participaram dos filmes de Mazzaropi na década de 50 e 60 destacam-se nomes já famosos no rádio: Agnaldo Rayol, Elza Soares, Tony e Cely Campello, Lana Bittencourt, Hebe Camargo, Mário Zan, entre outros. (BARSALINI, 2002. p. 53). Era a música sendo usada também como mais um atrativo para os filmes.

Neste período também se criou um sistema que é utilizado até a atualidade nos filmes, conhecido como leitmotiv é uma técnica de uso recorrente de um tema musical ao longo do filme, inspirado nas óperas de Wagner, criando as alusões que mencionamos anteriormente na associação da música com determinado personagem ou momento de um filme.

Com o aprimoramento das técnicas e a evolução das músicas, as trilhas sonoras também foram modificando, incorporando elementos dos novos ritmos que surgiam: jazz, rock e outros. Além disto, a televisão também passou a gerar suas influências. A música no cinema continua sua parceria de sucesso até hoje e é responsável tanto pela popularização da música erudita, quanto pela difusão da música popular em geral. Vários estilos são usados em trilhas sonoras, dependendo do diretor e do que ele queira passar, tanto composições originais, como músicas já consagradas ou ainda desconhecidas, em geral os cantores destas tem sua carreira alavancada com seu uso no cinema.


[1] Título original: Star Wars. Dirigido e produzido por George Lucas, trilha sonora de John Williams.
[2] Título original: The Godfather. Dirigido por Francis Ford Coppola e produzido por Albert S. Ruddy, trilha sonora de Nino Rota.
[3] O século XIX foi impulsionado pela chamada Segunda Revolução Industrial que envolveu uma série de desenvolvimentos dentro da indústria química, elétrica, de petróleo e de aço, alem da introdução de navios de aço movidos a vapor, o desenvolvimento do avião, a produção em massa de bens de consumo, o enlatamento de comidas, refrigeração mecânica e outras técnicas de preservação e a invenção do telefone eletromagnético, o que permitiu o desenvolvimento das técnicas cientificas da fotografia ao cinema.
[4] Thomas Alva Edison registrou 2.332 patentes, sendo amplamente considerado o maior inventor de todos os tempos. Inventou o fonógrafo e o cinetógrafo, a primeira câmera cinematográfica bem-sucedida, com o equipamento para mostrar os filmes que fazia. Também transformou o telefone, inventado por Antonio Meucci, em um aparelho que funcionava muito melhor. Fez o mesmo com a máquina de escrever, além de outros projetos. Foi ele quem ajudou a trazer a civilização da Era do Vapor para a Era da Eletricidade.
[5] O fonógrafo foi inventado por Thomas Edison em 1877 e foi o primeiro aparelho capaz de reproduzir sons gravados anteriormente, em cilindros de metal, papel ou cera.

Referências: 

AUMONT, J. ; MARIE, M. A análise do filme. Lisboa: Texto & Grafia, 2009.
BARSALINI, G. Mazzaropi: o Jeca do Brasil. Campinas, SP: Átomo, 2002.
BECHMANS, T. A música do filme. São Paulo: Escrituras Editora, 2006.
COSTA, F. M. da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
GARDIES, R. Compreender o cinema e as imagens. Lisboa: Texto & Grafia, 2008.
GAUDREAULT, A.; JOST, F. A narrativa cinematográfica. Brasília: Editora da Universidade de Brasília, 2009.
GOMES, T. M. Um espelho no palco: identidades sociais e massificação da cultura no teatro de revistas do anos 1920. Campinas, SP: Unicamp, 2004.
XAVIER, I. O discurso cinematográfico: opacidade e transparência. São Paulo: Paz e Terra,
2008.

Música e outras mídias (1ª parte)

Música e memória

O homem sempre usou a música como forma de comunicação, de transmitir uma mensagem, pois ela nada mais é que um conjunto de sons articulados para formar um discurso, sons em harmonia, uma linguagem transmitida pela voz e, como tal, passível de interpretação.Deste modo a música torna-se uma fonte ou documento histórico que, na visão de Karnal e Tatsch (2009. p. 24) “[...] é qualquer fonte sobre o passado, conservado por acidente ou deliberadamente, analisado a partir do presente e estabelecendo diálogos entre a subjetividade atual e a subjetividade pretérita.” sendo o que permite a análise da ação humana e também o conhecimento de seu meio. Como novos objetos, as canções[1], tornaram necessárias novas formas de problematização para sua interpretação e estudo.

De acordo com Almeida (2008. p. 317-319), ela – a canção – é uma mescla de lingüística e música e como tal pode ser analisada de várias formas; como letra usando os mesmos “procedimentos aplicados ao poema” por sua construção de sentido através da junção entre letra e música. Ainda no entendimento do sentido a melodia tem um significado que não pode ser ignorado, visto que, também constrói o sentido. Vista como letra e melodia, a canção é considerada híbrida por não se adequar a qualquer conceito fechado da literatura, podendo corresponder a um ou vários. Além disto, ela também é uma forma de oralidade pelo uso e transmissão pela voz, seu objetivo final é ser ouvida e cantada, embora a moderna indústria fonográfica faça a mediação do autor e do receptor, modificando a sonoridade que o ouvinte percebe.
Neste ponto, a autora vai de encontro às idéias de Zumthor (1997) que diz que a voz midiatizada escapa do espaço e do tempo, as gravações são guardadas ficando somente a voz, sem o corpo ao qual pertencia, pois este já não é mais visto, somente ouvido. O que permite, de acordo com Valente (1999), a criação e repetição da voz de um cantor perdida no tempo tornando-a contemporânea, para que possamos conhecer o que foi feito e cantado muito tempo atrás.

Por outro lado, esta possibilidade nos remete a outra questão igualmente importante, a ligação entre a memória e a música ou a canção, pois esta é geradora de memória. Visto que “a memória é o ato de lembrar, reter o que já passou, contendo tanto a reminiscência quanto o esquecimento. [...] A memória reconstrói a própria relação entre passado e presente, o sentido que se dá à história.” (PEREIRA, 2007. p. 156)

As relações entre história e memória, no que diz respeito à música são fortes a ponto de ser um problema a ser percebido, analisado e discutido através das relações da música com o meio e a sociedade, segundo Moraes (2010).

Alguns estudos sobre a música popular brasileira são atrelados à questão da memória e do que a música desperta, ela é um gatilho imediato para a memória, marca momentos e sentimentos que são revividos quando se ouve determinada música. Todos temos aquelas músicas que ouvíamos na infância, na adolescência, que nos trazem a sensação de nostalgia e de rememoração dos “bons tempos idos”.

[...] A música faz parte da memória involuntária que é fruto do imponderável, um passado que surge fragmentado, descontínuo, em flashes, instantâneo, no qual muitas vezes não se sabe onde ele se articula, a que se vincula, onde se situa, sendo a incerteza seu indício maior, advindo de uma memória afetiva, sonora, em que sabores, cheiros, sons, sensações táteis têm papel preponderante no processo. [...] O sujeito, ao ouvir música, tem suscitadas impressões, sentimentos, lembranças. [...] Neste sentido, é que a música e seu registro midiático podem servir como lugar de memória, local de guardar experiências fixadas que, no entanto, não estão estáticas, mas sempre relidas no presente de quem escuta. (PEREIRA, 2007. p. 158-169).

Músicas sempre foram usadas como forma de comunicação, dissemos anteriormente, e também foram usadas como forma de reforçar uma idéia ou um objeto, no caso dos comercias de televisão que criam jingles[2] que se tornam inesquecíveis. Um exemplo é um comercial veiculado em meados dos anos 1980, feito para a campanha de Natal do extinto Banco Nacional. Ele mostra as peripécias e trapalhadas de um menino que tenta chegar a tempo para cantar no coral da escola. A música usada, com o título “Quero ver você não chorar” foi composta para este fim por Edison Borges de Abrantes[3] convidado por Lula Vieira que dirigiu o comercial original em 1971. Ela emocionou mais de uma geração e ainda é lembrada e conhecida. 
Poderíamos gastar dezenas de páginas enumerando casos como estes!
No caso da televisão brasileira, as novelas exploram este recurso, vinculando músicas às personagens e às suas aberturas tornando-as, em sua maioria, grandes sucessos pela divulgação e associação. O cinema também fez isto com os cantores de rádio...


[1] Canções sendo aqui consideradas como o conjunto: música, letra e harmonia.
[2] Uma mensagem publicitária musicada e elaborada com um refrão simples e de curta duração, a fim de ser lembrado com facilidade. É uma música feita exclusivamente para um produto ou empresa.
[3] Edison Borges de Abrantes, o Passarinho, foi parceiro da cantora e compositora Dolores Duran (“Olha o tempo passando”, “Canção da tristeza”, “Tome continha de você”), do compositor Alfredo Borba (“Contando estrelas”, gravada por Walter Wanderley; “Amor eterno”, por Cascatinha e Inhana) e de Vadico (“Dói muito mais a dor”, registrada por Agostinho dos Santos). Originalmente, a música do jingle “O Natal existe” destinava-se ao grupo Os Titulares do Ritmo, mas o convite do publicitário Lula Vieira fez com que o autor Edison Borges desse outro destino à sua cria. (Fonte: http://www.gafieiras.com.br)

Referências:

ALMEIDA, T. V. O corpo do som: notas sobre a canção. In: MATOS, C. N.; TRAVASSOS, E.; MEDEIROS, F. T. (orgs.). Palavra cantada: ensaios sobre poesia, música e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. p. 316-326.
KARNAL, L.; TATSCH, F. G. A memória evanescente. In: PINSKY, C. B.; LUCA, T. R.  (orgs.). O historiador e suas fontes. São Paulo: Contexto, 2009. p. 9-27.
VALENTE, H. A. D. Os cantos da voz: entre o ruído e o silêncio. São Paulo: Annablume: 1999.
ZUMTHOR, P. Introdução à poesia oral. São Paulo: Hucitec, 1997.
das mídias. In: VALENTE, H. A. D. (Org.). Música e mídia: novas abordagens sobre a canção. São Paulo: Via Lettera/Fapesp: 2007.
PEREIRA, S. Escutando memórias: uma abordagem antropológica para o estudo da canção
MORAES, J. G. V. Entre a memória e a história da música popular. São Paulo: Alameda, 2010.